半世情缘 冷暖四季——齐白石定居京城与《四季屏》的艺术创作

1917 年，湖南省境连年兵乱，土匪乘机蜂起。正在进退两难之际，五十五岁的齐白石接到 樊樊山来信，准备前往北京避难。这年六月，齐白石第二次北上进京，起先住在前门外西河沿排子胡同阜丰米局后院的郭葆生家。不久，复辟之变再起，齐白石只好到天津租界短暂避难，七月底又返回北京，搬至西砖胡同 法源寺内与杨潜安同住。在此期间，齐白石在琉璃厂南纸铺卖画刻印，并结交易实甫、陈师曾、凌直支、罗瘿公、罗敷庵、汪蔼士、王梦白、萧龙友、陈半丁、姚茫父等友人。莫逆好友陈师曾为齐白石的《借山图》题诗“画吾自画自合古，何必低首求群同”，劝其“自创画风，不必求媚世俗”。十一月，待家乡乱事稍定，齐白石即离京返湘。

1919 年春，匪兵再次来袭，五十七岁的齐白石再次离别湖南家乡，第三次进京。此次进京与以往不同，这一次齐白石决定长久定居北京。起先，他仍住在法源寺内，靠卖画刻印维持生计。临近中秋，齐白石的正室妻子陈春君来京同住，齐白石遂举家迁居至北京西山凤凰岭山脚下的龙泉寺附近租住。不久，春君还为齐白石选聘了时年只有十八岁的副室胡宝珠。尽管此后齐白石一家在北京城内几经搬迁，但北京仍旧是齐白石晚年的久居之地，也正是在这里，不仅改变了齐白石后半生的命运，更成就了他崭新的绘画之路和在中国当代画坛的瞩目地位。

二、春夏秋冬 意境深远

此堂设色山水屏风绘于1919 年五月，是齐白石第三次进京不久时所创作的作品。四小屏分别绘春、夏、秋、冬四幅图景，体现了“衰年变法”前的齐白石对“师法古人”的全新态度和独特理解。齐白石以独有的技法和绘画风格，以及简练质朴的用笔，勾勒出山水画简括、新奇、粗拙的天真意趣。

春——宁静淡然

图1 齐白石 四季屏·春132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏

春，宁静淡然。一年之始的春季是万物复苏、生机盎然的时节，沉眠于寒冬的生命在大地回春时悄然复苏。不同于繁花似锦的喧闹，齐白石用宁静淡然的笔触勾勒出他心目中的春之景象，仿佛春天的脚步在不经意的时光流转中如期而遇。这幅《四季屏·春》以留白形成的辽阔江面将整幅画面平缓地分割为上下两部分。近景以浓墨勾勒出近岸坡石的层叠料峭，石上矗立一棵扭曲遒劲的虬松，松干上包裹着斑驳凹凸的树皮，松枝上绘有几簇墨绿色的针叶，在历经严冬考验后显得更加坚毅苍劲。与之形成鲜明对比的是虬松上缠绕的墨色蔓藤，它从岩石中钻出，顺着虬松的枝干曲饶而上，直至松枝顶端，播撒下柔顺飘逸的枝条，在风中轻柔地摆动。远处几抹淡蓝色的远山以石青、淡赭晕染，简约而淡远，虚幻而透明，与近处写实的虬松形成鲜明对比。画面左下岩石间题款“白石老人”，钤“齐大”朱文印（图1）。

夏——晨雾氤氲

图2 齐白石 四季屏·夏 132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏

夏，晨雾氤氲。喧闹、怒放是夏日独有的模样，燥热、沸腾是夏日留给我们的最深记忆，而齐白石笔下的夏日却是阴凉湿润的。山林之间，雾霭升腾，被氤氲晨雾包裹着的茂密山林，只留下根根孤立的树干和丛丛树影依稀可见。蒸腾的云团像涨满了笑容的孩子的脸，相互挤压着、流动着，直冲向山顶，竟成了整幅画作的主角。原本尖耸陡立的山顶也变得圆润平滑，仿佛被云雾打磨了一样。而炎炎的烈日却未见踪影，仿佛正从清凉的林间清晨爬向炽热的正午当空。画面左上留白处题款“濒生”二字。钤“濒生”“齐大”“三百石印富翁”朱文印，“老苹辛苦”白文印（图2）。

秋——山间明月

图3 齐白石 四季屏·秋 132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏

秋，山间明月。寂静山庄，风凝滞了吹动，林木屋宇皆静默地矗立着，山坡树石也在一河对岸与寂静村庄悠悠相对。空气薄如轻纱，如一层帘幕，铺陈在山崖峭壁间幕蓝色的天际。一轮明月满如银盘，悬挂在两峰夹峙的星河间。月海无涯，照彻夜空，山石、树木、湖泊、人家化为一片淡淡的秋思。在这幅《四季屏·秋》中，齐白石以装饰性的画法层层堆叠出山岩峭壁的陡峭嶙峋，为其独创。画面左侧中下部题款“老萍”。钤“齐大”“齐木人”朱文印（图3）。

冬——独立寒风

图4 齐白石 四季屏·冬 132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏

冬，独立寒风。严冬驱走了骄阳，吹散了愁云，只剩下天空的留白占满半幅画卷。画面下方，一棵枯树伸展着光秃秃的枝杈，倔强地独立在寒风之中。枯树旁，一桩低矮的草亭孤独地矗立着。近景中，银白色的雪地与远景覆盖白雪的江面连成一片，难分彼此。远景山石朦胧且虚渺，以百丈的尺度扩充着景致的纵深。画面左上角题款：“己未夏五月，余三客京华，寄萍法源寺，为协民同宗六兄制。弟璜。我用我家法也。”钤“齐大”“阿芝”朱文印。书体受金农影响，拙中寓巧，与画作风格完美契合（图4）。

三、衰年变法 继承创新

自1917 起，齐白石听从挚友陈师增“自创画风，不必求媚世俗”的建议，开始着手酝酿“衰年变法”，经过多年探索，自创“红花墨叶”派。齐白石一生以绘花鸟见长，尤其是晚年颇具八大山人遗风的写意红花墨叶搭配精细工笔的花鸟作品最具有代表性，因此“红花墨叶”派专指齐白石的花鸟类作品。而清华大学艺术博物馆所藏的这套《四季屏》绘于1919 年，正是齐白石衰年变法前的作品，也是他一生少有的风景题材作品。在这套《四季屏》中，我们既可以追溯到前人山水画的踪迹，亦可见出齐白石作为一代大师在师法古人的基础上大胆创新。

图5 清 石涛 细雨虬松图轴 100.8cm×41.3cm 纸本设色 上海博物馆藏

清代画家石涛的《细雨虬松图轴》表现秋日黄昏时分，山中细雨将盘曲的虬松洗涤一新的景象（图5）。齐白石的《四季屏·春》似选取《细雨虬松图轴》右下岩石上一苍劲虬松入画，并以其为主要的表现对象。远景中由石青、淡赭晕染的几处远山也与《细雨虬松图轴》中设色的远山有几分相似。齐白石在前人的基础上大胆提炼，化繁为简，只选取一二景致，使《四季屏·春》的整体画面更加简约意象。

图6 元 高克恭 春云晓露图 138.1cm×58.5cm 纸本设色 故宫博物院藏

元代画家高克恭的《春云晓露图》以极简练概括的笔法描绘了云山环抱的氤氲景色。图中山石形似蘑菇般浑圆，以写意的笔法勾勒出山顶攀石的凹凸沟壑。山间云雾缥缈，留白之间，以细线描摹出云雾的团块状。云山之下的村庄依稀可见，村舍周围林木的尖梢也隐现在浓厚的雾霭之中（图6）。齐白石《四季屏·夏》中圆润的山峰、氤氲饱满的云团和遮蔽在云雾中的树梢，这些画中景物的表现手法与高克恭的《春云晓露图》极为相似。与古人相比，齐白石更加凝练取舍了画面中云、山、树之间的比例关系，使画面更加通透空灵。

图7 清 梅清 黄山天都峰图 184.2cm×48.8cm 纸本设色 故宫博物院藏

图8 清 梅清 云门放艇图 147.9cm×44.5cm 绫本设色 安徽省博物馆藏

清代画家梅清以皴染结合的手法描绘了《黄山天都峰图》陡立奇险、直冲云天的壮观景象（图7）。山岩层叠、错落料峭的景物表现在《四季屏·秋》中依稀可见，齐白石以更加装饰性的简练手法堆叠出山岩峭壁的陡峭嶙峋，亦不失壮观的气魄。《四季屏·秋》画面下方的苍松和村舍在梅清的另一幅《云门放艇图》中可见相似的构图（图8），这说明齐白石善于从前人不同的作品中取景并重构景致，从而创造出全新的画面意境。

图9 元 倪瓒 容膝斋图 74.7cm×35.5cm 纸本水墨 台北“故宫博物院”藏

《容膝斋图》是元代画家倪瓒描绘太湖秀丽湖光山色的代表作品。此画以大面积的留白表现清幽的湖水，以此划分出“一湖两岸”的构图。近岸以皴笔描绘山石、林木和草亭的简逸萧疏。远岸干笔横皴勾勒山峦连绵，再以焦墨点染山石（图9）。幽湖、林木、草亭、山石的构图被齐白石的《四季屏·冬》继承下来，但呈现方式更加概括简约，尤其是以石青、淡赭晕染的远山更增添了画面的玄淡清幽。并且，齐白石在画中大胆创新，给予天空大面积的留白，突出冬季萧瑟肃杀之感，给人留下无限的遐想空间。

1919 年，五十七岁定居北京的齐白石已是年近花甲的老人。如若换作旁人，人生或许就此定格、踟蹰不前。而对于大器晚成的齐白石来说，仿佛前五十多年的人生积淀恰好是为中年艺术之路的转折做好铺垫。也正是在北京—这座完全不同于湖南湘潭的北方都城不仅改变了齐白石后半生的人生轨迹，更改变了他的绘画之路。这转折也绝非偶然，而是在齐白石历尽半生，极尽师法古人的基础上探索求新而来。

齐白石的贡献在于，他师法古人而不泥古不前，大胆地在前人的基础上做“减法”，对中国古代山水画的意境表达进行重新建构。从他的这套《四季屏》中，可以见出中国历史悠久的山水画走向现代的转折点—化繁为简，不拘细节，超脱世俗，放然性灵，以主观之眼截取世间万物，以有情之笔描摹入画，从而形成去繁崇简、超凡脱俗、意境为先、装饰性强的山水画新画法和新风格。 （本文作者： 刘垚梦/就职于清华大学艺术博物馆 ）

文章选自《艺术品》2018-05 总第77期

来源：荣宝斋

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